Toute la télévision est une “cosmoéidolie” (D. Peyron) : le Westphallverse

Il y a quelques jours, dans un article de son blog, David Peyron a proposé la notion de “cosmoéidolie” pour nommer notre capacité de récepteur (lecteur, spectateur, téléspectateur) à voir des mondes, à imaginer de grands univers reliant différentes fictions. Je trouve le terme très intéressant parce que, contrairement à ceux de “réalités partagées” ou de “réalités alternatives” que je peux utiliser pour référer dans mes travaux à ces phénomènes d’agglutinations fictionnelles, il met l’accent, du fait de sa construction sur le modèle de paréidolie, sur le rôle du récepteur dans la construction des liens entre fictions : s’il y a certes insertion par le producteur du contenu d’un élément qui va faire lien entre deux oeuvres ou deux univers, c’est la capacité du récepteur à le voir et à l’interpréter qui va permettre l’embrayage de cette cosmoéidolie.

David Peyron cite dans son article de nombreux exemples, tirés du cinéma ou de la télévision, et je vais ici revenir sur un des premiers cas, à ma connaissance, de cosmoéidolie télévisuelle, relativement méconnu en France et assez ancien pour pouvoir faire une sorte d’archéologie du phénomène : je veux parler du Westphallverse (connu aussi sous le nom de Tommy Westphall’s Mind Hypothesis), une théorie que j’ai évoquée rapidement dans ma thèse et dans un article sous presse pour le numéro 9 de Télévision (instant autopromo !). C’est à mon sens une des plus fascinantes théories de fans.

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Friends grossophobe, sexiste, homophobe ? Un peu de fact-checking et de mise en perspective

La twittosphère et la presse sériephiles françaises sont agitées depuis deux jours par un nouveau débat : la réception de Friends par les vingtenaires. Le point de départ de la polémique  est un article de Slate, “Pour les jeunes qui la découvrent, la série Friends est sexiste, homophobe et grossophobe“. Je vais ici dessiner quelques problèmes ou questions que j’ai à la suite de cet article, qui sont des éléments d’une réflexion encore en cours.

 

Un article mensonger

Le point de départ de l’article est un article assez sommaire du journal britannique The Independant, qui se fait l’écho de réactions de téléspectateurs qui découvrent la série Friends du fait qu’elle a rejoint le catalogue de Netflix au Royaume-Uni depuis un an. L’article britannique est un montage de quelques remarques, sur lequel Slate va “broder” un article plus important, notamment en y ajoutant un artcle de Cosmopolitan, qui date d’il y a un an, un autre du Telegraph écrit en 2014 pour les vingt ans de la série, et enfin un article du Slate américain écrit au moment où la série avait été rendue disponible sur Netflix aux États-Unis (2015). On voit déjà ici un des problèmes de l’article : c’est un montage de textes de statut divers, écrits à des périodes et dans des contextes différents. Mais passons. Le plus gros problème de cet article, c’est son aspect trompeur : un des exemples montés en épingle dit davantage de choses sur l’état d’esprit de la journaliste que sur celui de la série. Je parle de ça :

 

Pour la journaliste de Slate Ruth Graham, c’est au personnage de Chandler que revient la palme de l’homophobie, faisant de son personnage, selon elle, «le plus obsolète». Le «clown du groupe», note-t-elle, est parano à l’idée qu’on puisse le trouver «insuffisamment masculin» –et donc gay…

Il redoute par exemple les fameux «hugs» (câlins fréquemment échangés, y compris entre hommes, aux États-Unis) et n’en revient pas que Joey ait un oreiller rose. «Si tu continues comme ça, tu te retrouveras bientôt avec des doigts dans ton machin!», ose-t-il alors lui lancer.

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John Munch : un personnage super-sériel

Je travaille actuellement sur la mobilité des personnages de séries télévisées d’un programme à un autre, creusant le sillon de l’étude de l’intertextualité sérielle qui m’intéresse depuis très longtemps. Je m’inscris, dans cette étude, dans la lignée des travaux de Sabine Chalvon-Demersay sur les personnages et les héros de séries télévisées. Cette dernière a créé la notion de HST, pour Héros de Série Télévisée, qui est pour elle une entité différente du héros de théâtre ou de film de cinéma. Dans cette conception, le héros fait corps avec la série qui l’accueille. Or, que se passe-t-il quand un personnage essaime tellement qu’il devient le personnage de deux ou plusieurs séries télévisées ? Qu’est-ce qui fait que nous définissions un tel personnage par rapport à une série plutôt qu’à une autre ? Nous sommes certes là face à des cas limites, mais ils nous aident sans aucun doute à penser les cas plus classiques et les nouvelles frontières que semble épouser cette notion de personnage (ou de héros) de série télévisée.

 

Dans cette réflexion, le cas de John Munch est intéressant en ce qu’il est un des premiers à avoir autant circulé entre des programmes différents, certains liés entre eux en termes de production, d’autres totalement étrangers les uns aux autres. De même, certaines de ces incursions sont “sérieuses”, tandis que d’autres sont comiques, voire totalement loufoques. Cependant, il semble pouvoir être vu comme une matrice, ou du moins une expérimentation, pour d’autres modes de circulation de personnages entre différentes séries, systématisés aujourd’hui dans certains cadres comme le Marvel Cinematic Universe ou la franchise Chicago1. Pour penser ces nouveaux modes de mobilité du personnel fictionnel, je propose le terme de super-sérialité : de même que, dans le passage du héros au super-héros, on a une maximalisation des qualités du héros et l’incarnation de capacités hors du commun, de même, dans le passage du personnage sériel au personnage super-sériel, on a un étirement des qualités sérielles du personnage (dont le retour se fait non seulement dans sa série, mais aussi dans d’autres) et l’incarnation d’une relation encore plus approfondie avec le public.

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  1. Ces cas seront traités dans un article à paraître dans le numéro de Télévision consacré aux mutations du héros sériel à paraître en 2018. []

Timeless : à la recherche du temps perdu

Ce texte est une version un peu modifiée et hypertextuellement enrichie de la communication Extratemporanéité de la remémoration, tempos de la narration : l’exemple de Timeless (NBC, 2016+)que j’ai donnée le 22 septembre 2017 lors de journée thématique GUEST2, Mémoires et oublis dans les séries télévisées. Que l’équipe GUEST et l’université de Caen soient encore une fois remerciées ici de leur accueil.

Une captation vidéo de cette communication est disponible sur la chaîne Youtube du réseau GUEST (de même qu’une captation de toutes les communications de la journée) :

 

 

Tous les extraits vidéos sont la propritété de NBC et de Sony Pictures Entertainment et sont utilisés au titre du fair use.

 


 

Timeless est une série télévisée créée par Eric Kripke et Ryan Murphy diffusée sur NBC entre octobre  2016 et février 2017. La série prend place dans la Silicon Valley, ce qui est une des nouvelles tendances de la production télévisuelle actuelle, San Francisco étant (re)devenu un lieu iconique dans les représentations fictionnelles contemporaines  : Connor Mason — personnage inspiré d’Elon Musk le patron de Tesla — a inventé une machine à voyager dans le temps. Garcia Flynn, un ancien agent de la CIA, vole la machine en enlevant l’ingénieur en chef du projet, Anthony Bruhl. La Homeland Security prend en charge l’affaire en la personne de l’agent Denise Christopher, qui réunit une équipe de choc pour poursuivre Flynn à travers le temps : Lucy Preston, une historienne enseignant à Stanford, qui dirigera l’équipe et s’assurera que l’histoire ne sera pas trop modifiée lors des différents sauts dans le temps ; Wyatt Logan, un soldat des forces spéciales américaines (il appartient à la Delta Force), qui doit s’occuper de Flynn et le neutraliser quand ils le trouveront ; et Rufus Carlin, un ingénieur informaticien de Mason Industries en charge de piloter le prototype de la machine à voyager dans le temps. Rapidement, les différents voyages temporels vont révéler l’existence d’une société secrète, Rittenhouse, qui a marqué de manière indélébile l’histoire du pays. Continuer la lecture de « Timeless : à la recherche du temps perdu »

I Spellbind Stott – Quelques réflexions sur les titres d’épisodes

La série Blindspot a, dès son pilote, proposé des titres curieux. La série elle-même est fondée sur un mystère : qui est cette femme amnésique, retrouvée nue au milieu de Times Square, dont le corps entièrement couvert de tatouages présente le nom d’un agent du FBI ? La quête de l’identité de cette femme (appelée Jane Doe faute de mieux) et les questions concernant les motifs de ceux qui ont tatoué son corps sont la colonne vertébrale de la série puisqu’il apparaît rapidement que chaque tatouage est en fait un message codé qui oriente le FBI vers la résolution d’une affaire ou la découverte d’un crime (commis ou à commettre). Parmi les personnages récurrents, il y a l’agent Patterson1, qui dirige l’unité de sciences forensiques et est en charge de déchiffrer le sens des tatouages. Elle est par ailleurs, dans sa vie personnelle, amatrice de jeux (jeux de plateau, casse-tête en tout genre etc., qui sont rangés chez elle par ordre alphabétique d’éditeur), ce qui l’aide dans ce travail particulier de décodage.

 

Courtesy of NBC

 

Chaque demi-saison, les titres des épisodes de la série proposent une énigme à résoudre, plaçant le téléspectateur dans une position similaire à celle de Patterson : au lieu de décoder des tatouages (c’est-à-dire principalement des énigmes visuelles), nous avons à décoder des énigmes verbales, des jeux avec les mots. Lors de la première moitié de la première saison, il s’agissait d’anagrammes qui donnaient des indices sur le mystère de l’identité de la femme tatouée et instillaient des conseils aux téléspectateurs. Continuer la lecture de « I Spellbind Stott – Quelques réflexions sur les titres d’épisodes »

  1. Il faut noter que son prénom n’est jamais donné, ce qui place les téléspectateurs dans une position d’enquêteurs. Beaucoup de fans font des hypothèses, croient voir des indices dans les épisodes et, dans “Borrow or Rob”, diffusé le 15 février 2017, une réplique d’un personnage qui allait dévoiler le prénom de Patterson est brusquement interrompue, jouant avec les nerfs du public qui pensait voir cette énigme résolue. []

Le seuil des cent (deux cents, trois cents, quatre cents) épisodes

Le centième épisode de Chicago Fire a été diffusé le 6 décembre 2016 sur NBC et réalise la deuxième meilleure audience de la saison (pour l’instant). C’est également l’épisode qui finit la première moitié de la saison, la série commençant alors son hiatus d’hiver. Le titre laconique “One Hundred” met l’accent sur le seuil atteint par la série (titre rhématique), alors que les titres des épisodes de la série sont habituellement thématiques. Il n’est pas rare que ces épisodes-seuils portent un tel titre (“The One Hundredth” de Friends, “The 200th in the 10th” de Bones, “Three Hundred” de Dallas, “100” de Criminal Minds, etc.).  C’est qu’en effet, ce seuil de cent épisodes est très important car il permet, théoriquement, à la série d’accéder au marché de la syndication : les chaînes locales américaines (et certaines chaînes du câble, comme TNT ou USA) achètent en effet des séries par lots d’épisodes (souvent des saisons entières) pour les diffuser à raison de plusieurs heures par jour pour remplir les grilles de journées. Or, pour que cela soit rentable et efficace, il faut avoir plusieurs semaines de diffusion disponibles et donc plusieurs saisons d’avance (à raison de quatre épisodes par jour, on diffuse par exemple une saison entière en à peine plus d’une semaine). De là vient la tradition de célébrer, d’une manière ou d’une autre, le centième épisode d’une série (qui signale, quoi qu’il en soit, un certain succès et une certaine longévité).

 

Souvent, il ne s’agit que d’une fête à la fin du tournage de l’épisode, dont on diffuse éventuellement les photos dans la presse dans une perspective de communication et de promotion. On remarque que l’on rivalise d’imagination pour les gâteaux ! Continuer la lecture de « Le seuil des cent (deux cents, trois cents, quatre cents) épisodes »

Grant Tinker et le renouveau de la série télévisée américaine dans les années 1970 et 1980

Ce billet est une republication d’un article que j’ai publié sur The Conversation le 5 décembre 2016.

Séverine Barthes, Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 – USPC

Grant Tinker est inconnu en France, si ce n’est des sériphiles les plus acharnés. Pourtant, sa carrière, dans les années 1970 et 1980, a modelé la série télévisée telle que nous la connaissons aujourd’hui. Les notions de « quality TV » (télévision de qualité) et de second âge d’or de la télévision, qui irriguent le débat académique et critique autour des séries télévisées depuis 20 ans, ont été forgées en s’appuyant sur des programmes auxquels Grant Tinker avait participé.

L’aventure MTM avec CBS

Grant Tinker et Mary Tyler Moore fondent en 1969 la maison de production MTM Enterprises, dont le positionnement décalé se lit déjà dans leur logo, qui pastiche celui de la MGM. La première série qu’ils produisent est The Mary Tyler Moore Show (1970-1977), une sitcom qui présente pour la première fois à la télévision américaine, un personnage principal de femme jamais mariée (et ne rêvant pas spécialement de mariage) qui met au premier plan sa carrière professionnelle. La série est un très grand succès critique – 29 Emmy Awards, un record qui tiendra jusqu’en 2002 – et public, avec des audiences autour de 15 millions de téléspectateurs. Cette série est d’ailleurs régulièrement citée dans les listes visant à recenser les meilleures séries de tous les temps. Continuer la lecture de « Grant Tinker et le renouveau de la série télévisée américaine dans les années 1970 et 1980 »

À propos de “300 000 Likes” et “A Shot Heard Round the World” de Chicago P.D. (IV, 7 et 8)

La première partie de la saison actuellement en diffusion de Chicago P.D. (avant le hiatus de fin d’année) s’achève avec un double épisode, “300,000 Likes” et “A Shot Heard Round the World”, diffusé le 16 novembre 2016. La qualification par la chaîne de ces deux épisodes comme un double épisode est un peu problématique puisque nous n’avons pas une intrigue développée sur deux heures, mais deux intrigues différentes : le meurtre d’un témoin protégé qui devait prochainement participer au procès d’un criminel pour la première partie et un sniper qui prend pour cibles les policiers du CPD dans la seconde. Le “liant” entre les deux épisodes est l’intrigue tournant autour d’Antonio Dawson, actuellement second de l’Intelligence Unit (service que l’on suit dans la série), à qui l’on propose de prendre la direction de l’équipe d’enquêteurs auprès du procureur : la place lui est proposée dans la première partie, il l’accepte à la fin de cette même partie, ses collègues l’apprennent par la bande dans la seconde partie, ce qui les met un peu en colère, et cette partie se clôt sur la soirée de départ d’Antonio.

Cette intrigue est le deuxième étage de la fusée qui vise à lancer une nouvelle série dans la franchise chicagoise créée par Dick Wolf : Chicago Justice, dont la diffusion doit commencer le 15 janvier 2017. En effet, lors de la saison précédente, un épisode de Chicago P.D., “Justice” (III, 21, diffusé le 11 mai 2016), introduisait auprès du public les services du procureur lors d’une enquête visant Burgess, un des personnages principaux de Chicago P.D.  Cet épisode, en dehors de l’enjeu narratif fort pour un des piliers de la série, avait pour particularité de multiplier les apparences de personnages issus d’autres séries de la franchise (ces apparitions sont fréquentes, mais pas aussi denses généralement que dans cet épisode) : on y retrouvait effectivement Sylvie Brett, Kelly Severide, Jimmy Borelli, Joe Cruz, Tony et Capp de Chicago Fire et Connor Rhodes, Ethan Choi et Maggie Lockwood de Chicago Med. Ces liens constants entre les différentes séries de la franchise sont d’ailleurs résumés par la formule “One Chicago”, notamment utilisée dans la communication de la chaîne et par les fans sur Twitter (sous la forme du hashtag #OneChicago). Continuer la lecture de « À propos de “300 000 Likes” et “A Shot Heard Round the World” de Chicago P.D. (IV, 7 et 8) »

Le downlow dans Law & Order: Special Victims Unit, de la saison 5 à la saison 18

La promotion de l’épisode de Law & Order: Special Victims Unit diffusé le 26 octobre 2016, “Rape Interrupted” (XVIII, 5), mettait en avant la présence d’Anthony Edwards, le fameux Dr Mark Greene d’ER (il faut rappeler que les sweeps ont commencé et qu’il est traditionnel à cette période d’avoir des guests prestigieux pour attirer le public). Cela m’a rappelé un autre rapprochement entre ces deux séries, l’épisode “Lowdown” de Law & Order: SVU lors de la saison 5.

Cet épisode a dans sa distribution Michael Beach, qui jouait dans ER Al Boulet, le mari de Jeanie Boulet qui a, au début de la série, une aventure avec le Dr Benton. À la fin de la deuxième saison, on apprend qu’Al est séropositif. La question du statut sérologique de Jeanie (et celui de Benton du même coup) fera partie du cliffhanger de la saison et on apprendra que Jeanie a été contaminée, mais pas Benton. La cause de la contamination d’Al est son infidélité : une de ses nombreuses maîtresses était séropositive et l’a infecté. Mais il fait savoir que l’intrigue originale n’était pas celle-ci : il était prévu qu’Al Boulet pratique le down-low : ce mot désigne la situation de certains hommes africains-américains qui se définissent comme hétérosexuels (ils sont souvent mariés avec des enfants) mais ont de relations avec d’autres hommes (tout en refusant l’étiquette de gays ou de bisexuels). Dans cette configuration, les risques de contamination entre un homme et son(ses) amant(s) sont élevés, de même que ceux entre l’homme et sa partenaire (ces risques sont beaucoup moins importants entre une femme infectée et un homme séronégatif, tel que cela est présenté en réalité dans ER). Les auteurs de la série ont expliqué qu’ils n’avaient pu aller aussi loin qu’ils le voulaient et que le down-low était trop controversé. Continuer la lecture de « Le downlow dans Law & Order: Special Victims Unit, de la saison 5 à la saison 18 »

À propos de “Brother’s Keeper” de Chicago Med (II, 4)

 

 

Je m’intéresse depuis quelques temps à la question de la représentation de l’antibiorésistance dans les séries télévisées (par exemple dans cet article paru dans Questions de communication). Les problèmes posés par la question de ces représentations et de leur éventuel impact sur la connaissance des téléspectateurs, mais surtout sur leur comportement, sont nombreux et relativement peu étudiés en ce qui concerne l’antibiorésistance elle-même (ils sont bien plus étudiés sur d’autres questions de santé publique, comme le cancer du sein, aussi bien en anglais qu’en français).

L’épisode de Chicago Med diffusé sur NBC le 13 octobre 2016 présente une intrigue liée à une bactérie résistante aux antibiotiques : un premier malade se présente, puis un second, faisant craindre une épidémie. Une enquête épidémiologique commence (même si elle est beaucoup moins détaillée que dans d’autres séries) et le coupable est rapidement trouvé : il s’agit d’endoscopes contaminés. Quant aux malades (notamment le premier d’entre eux, qui est un enfant, ce qui touche particulièrement le Dr Natalie Manning), leur pronostic est moins inquiétant à partir du moment où l’on trouve un antibiotique auquel la bactérie est légèrement sensible. L’enjeu de cette ligne narrative, dans l’économie générale de la série, est d’approfondir l’histoire du Dr Charles puisque c’est sa fille, avec laquelle il n’a que très peu de contacts à son grand désarroi, qui est l’épidémiologiste qui va enquêter sur cette bactérie. Continuer la lecture de « À propos de “Brother’s Keeper” de Chicago Med (II, 4) »