Toute la télévision est une “cosmoéidolie” (D. Peyron) : le Westphallverse

Il y a quelques jours, dans un article de son blog, David Peyron a proposé la notion de “cosmoéidolie” pour nommer notre capacité de récepteur (lecteur, spectateur, téléspectateur) à voir des mondes, à imaginer de grands univers reliant différentes fictions. Je trouve le terme très intéressant parce que, contrairement à ceux de “réalités partagées” ou de “réalités alternatives” que je peux utiliser pour référer dans mes travaux à ces phénomènes d’agglutinations fictionnelles, il met l’accent, du fait de sa construction sur le modèle de paréidolie, sur le rôle du récepteur dans la construction des liens entre fictions : s’il y a certes insertion par le producteur du contenu d’un élément qui va faire lien entre deux oeuvres ou deux univers, c’est la capacité du récepteur à le voir et à l’interpréter qui va permettre l’embrayage de cette cosmoéidolie.

David Peyron cite dans son article de nombreux exemples, tirés du cinéma ou de la télévision, et je vais ici revenir sur un des premiers cas, à ma connaissance, de cosmoéidolie télévisuelle, relativement méconnu en France et assez ancien pour pouvoir faire une sorte d’archéologie du phénomène : je veux parler du Westphallverse (connu aussi sous le nom de Tommy Westphall’s Mind Hypothesis), une théorie que j’ai évoquée rapidement dans ma thèse et dans un article sous presse pour le numéro 9 de Télévision (instant autopromo !). C’est à mon sens une des plus fascinantes théories de fans.

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Friends grossophobe, sexiste, homophobe ? Un peu de fact-checking et de mise en perspective

La twittosphère et la presse sériephiles françaises sont agitées depuis deux jours par un nouveau débat : la réception de Friends par les vingtenaires. Le point de départ de la polémique  est un article de Slate, “Pour les jeunes qui la découvrent, la série Friends est sexiste, homophobe et grossophobe“. Je vais ici dessiner quelques problèmes ou questions que j’ai à la suite de cet article, qui sont des éléments d’une réflexion encore en cours.

 

Un article mensonger

Le point de départ de l’article est un article assez sommaire du journal britannique The Independant, qui se fait l’écho de réactions de téléspectateurs qui découvrent la série Friends du fait qu’elle a rejoint le catalogue de Netflix au Royaume-Uni depuis un an. L’article britannique est un montage de quelques remarques, sur lequel Slate va “broder” un article plus important, notamment en y ajoutant un artcle de Cosmopolitan, qui date d’il y a un an, un autre du Telegraph écrit en 2014 pour les vingt ans de la série, et enfin un article du Slate américain écrit au moment où la série avait été rendue disponible sur Netflix aux États-Unis (2015). On voit déjà ici un des problèmes de l’article : c’est un montage de textes de statut divers, écrits à des périodes et dans des contextes différents. Mais passons. Le plus gros problème de cet article, c’est son aspect trompeur : un des exemples montés en épingle dit davantage de choses sur l’état d’esprit de la journaliste que sur celui de la série. Je parle de ça :

 

Pour la journaliste de Slate Ruth Graham, c’est au personnage de Chandler que revient la palme de l’homophobie, faisant de son personnage, selon elle, «le plus obsolète». Le «clown du groupe», note-t-elle, est parano à l’idée qu’on puisse le trouver «insuffisamment masculin» –et donc gay…

Il redoute par exemple les fameux «hugs» (câlins fréquemment échangés, y compris entre hommes, aux États-Unis) et n’en revient pas que Joey ait un oreiller rose. «Si tu continues comme ça, tu te retrouveras bientôt avec des doigts dans ton machin!», ose-t-il alors lui lancer.

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John Munch : un personnage super-sériel

Je travaille actuellement sur la mobilité des personnages de séries télévisées d’un programme à un autre, creusant le sillon de l’étude de l’intertextualité sérielle qui m’intéresse depuis très longtemps. Je m’inscris, dans cette étude, dans la lignée des travaux de Sabine Chalvon-Demersay sur les personnages et les héros de séries télévisées. Cette dernière a créé la notion de HST, pour Héros de Série Télévisée, qui est pour elle une entité différente du héros de théâtre ou de film de cinéma. Dans cette conception, le héros fait corps avec la série qui l’accueille. Or, que se passe-t-il quand un personnage essaime tellement qu’il devient le personnage de deux ou plusieurs séries télévisées ? Qu’est-ce qui fait que nous définissions un tel personnage par rapport à une série plutôt qu’à une autre ? Nous sommes certes là face à des cas limites, mais ils nous aident sans aucun doute à penser les cas plus classiques et les nouvelles frontières que semble épouser cette notion de personnage (ou de héros) de série télévisée.

 

Dans cette réflexion, le cas de John Munch est intéressant en ce qu’il est un des premiers à avoir autant circulé entre des programmes différents, certains liés entre eux en termes de production, d’autres totalement étrangers les uns aux autres. De même, certaines de ces incursions sont “sérieuses”, tandis que d’autres sont comiques, voire totalement loufoques. Cependant, il semble pouvoir être vu comme une matrice, ou du moins une expérimentation, pour d’autres modes de circulation de personnages entre différentes séries, systématisés aujourd’hui dans certains cadres comme le Marvel Cinematic Universe ou la franchise Chicago1. Pour penser ces nouveaux modes de mobilité du personnel fictionnel, je propose le terme de super-sérialité : de même que, dans le passage du héros au super-héros, on a une maximalisation des qualités du héros et l’incarnation de capacités hors du commun, de même, dans le passage du personnage sériel au personnage super-sériel, on a un étirement des qualités sérielles du personnage (dont le retour se fait non seulement dans sa série, mais aussi dans d’autres) et l’incarnation d’une relation encore plus approfondie avec le public.

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  1. Ces cas seront traités dans un article à paraître dans le numéro de Télévision consacré aux mutations du héros sériel à paraître en 2018. []

Timeless : à la recherche du temps perdu

Ce texte est une version un peu modifiée et hypertextuellement enrichie de la communication Extratemporanéité de la remémoration, tempos de la narration : l’exemple de Timeless (NBC, 2016+)que j’ai donnée le 22 septembre 2017 lors de journée thématique GUEST2, Mémoires et oublis dans les séries télévisées. Que l’équipe GUEST et l’université de Caen soient encore une fois remerciées ici de leur accueil.

Une captation vidéo de cette communication est disponible sur la chaîne Youtube du réseau GUEST (de même qu’une captation de toutes les communications de la journée) :

 

 

Tous les extraits vidéos sont la propritété de NBC et de Sony Pictures Entertainment et sont utilisés au titre du fair use.

 


 

Timeless est une série télévisée créée par Eric Kripke et Ryan Murphy diffusée sur NBC entre octobre  2016 et février 2017. La série prend place dans la Silicon Valley, ce qui est une des nouvelles tendances de la production télévisuelle actuelle, San Francisco étant (re)devenu un lieu iconique dans les représentations fictionnelles contemporaines  : Connor Mason — personnage inspiré d’Elon Musk le patron de Tesla — a inventé une machine à voyager dans le temps. Garcia Flynn, un ancien agent de la CIA, vole la machine en enlevant l’ingénieur en chef du projet, Anthony Bruhl. La Homeland Security prend en charge l’affaire en la personne de l’agent Denise Christopher, qui réunit une équipe de choc pour poursuivre Flynn à travers le temps : Lucy Preston, une historienne enseignant à Stanford, qui dirigera l’équipe et s’assurera que l’histoire ne sera pas trop modifiée lors des différents sauts dans le temps ; Wyatt Logan, un soldat des forces spéciales américaines (il appartient à la Delta Force), qui doit s’occuper de Flynn et le neutraliser quand ils le trouveront ; et Rufus Carlin, un ingénieur informaticien de Mason Industries en charge de piloter le prototype de la machine à voyager dans le temps. Rapidement, les différents voyages temporels vont révéler l’existence d’une société secrète, Rittenhouse, qui a marqué de manière indélébile l’histoire du pays. Continuer la lecture de « Timeless : à la recherche du temps perdu »

La “purge rurale” de 1971

Les amateurs de séries connaissent au moins de nom la “purge rurale” de 19711, qui est sans doute un des séismes les plus importants qu’ait connu la télévision américaine dans son histoire. En quelques années (de la saison 1969-70 à la saison 1974-75), une trentaine de séries et programmes (dont certains étaient diffusés depuis de nombreuses années) est annulée, principalement par CBS. En cette période de peak television, cela peut paraître peu, mais il faut rappeler le contexte : il y a seulement trois chaînes nationales de télévision, représentant sur la semaine un total de 75 heures de programmes de primetime tous genres confondus (à la rentrée 1969). À l’époque, la télévision américaine passait encore beaucoup de films et d’unitaires  et si on peut estimer à 20 heures au minimum la part de programmes de primetime consacrés à d’autres genres (jeux, sports, films, information…), on voit que le nombre des séries annulées est proportionnellement énorme.

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  1. L’expression a une origine inconnue. Les chercheurs travaillant sur la télévision indiquent que tout le monde, dans l’industrie télévisuelle, la connaît et l’utilise, mais ne sont pas capables de la “sourcer”. Une recherche effectuée dans les archives numériques de la presse américaine montre qu’elle semble tardive puisque la première occurrence que nous avons trouvée date de 2012 dans le New York Times. Cela montre à tout le moins que cette expression est une conceptualisation a posteriori d’un phénomène télévisuel. []

Quand les Anglais débarquaient sur les ondes américaines (un hommage à Roger Moore)

La carrière télévisuelle de Roger Moore est, pour une grande part, à cheval entre le Royaume-Uni et les États-Unis, à une époque où les producteurs britanniques tentaient de profiter des besoins américains pour exporter leurs programmes et où les productions américaines tentaient de contourner les barrières de la télévision britannique. Cela fait de lui une incarnation parfaite des mutations télévisuelles des années 1960.

« Gloire à Ivanhoé ! »

Son premier grand rôle, celui d’Ivanhoé dans la série éponyme, prend place dans une co-production anglo-américaine, qui cherche à tirer profit de – et à concurrencer – les réussites de Lew Grade, un grand producteur britannique qui est le premier à réussir avec succès à traverser l’Atlantique. Ce dernier est en effet à l’origine de la diffusion, en 1955 sur CBS, des Aventures de Robin des Bois, qui est saluée à l’époque par la presse comme de bien plus grande qualité que les programmes américains destinés à la jeunesse et comme une « réponse aux prières des mères » voulant que leurs enfants ne regardent plus de westerns qui faisaient la part belle aux armes à feu. Lew Grade réitère ce succès l’année suivante avec Les aventures de Lancelot, vendues à NBC. Continuer la lecture de « Quand les Anglais débarquaient sur les ondes américaines (un hommage à Roger Moore) »

Grandeur et décadence du générique de série télévisée

Je m’interrogeais récemment sur le statut d’un seuil très classique des séries télévisées — le titre d’épisode  —  et me demandais si les nouvelles manières de regarder les séries  — notamment les plateformes de diffusion en flux  — ne le mettaient pas davantage en lumière. Or, quelques semaines plus tard, Netflix annonce réfléchir à une forme d’effacement d’un autre seuil, bien plus symbolique : le générique. Il s’agirait de permettre aux utilisateurs de zapper le générique de début d’épisode (qu’il commence l’épisode proprement dit ou prenne place après un prégénérique) et même de le désactiver totalement dans le cas d’un visionnage en mode “auto” de plusieurs épisodes de la même série. Le projet est encore assez flou et serait en test auprès d’un échantillon d’utilisateurs américains sur quelques séries1. Continuer la lecture de « Grandeur et décadence du générique de série télévisée »

  1. Je n’ai pas pu tester ce bouton, bien que résidant aux États-Unis, et n’en sais donc guère plus que ce qui a été dit dans la presse. []

The Good Fight : la guerre est déclarée

The Good Fight, série dérivée de The Good Wife, est le fer de lance de la stratégie numérique de CBS puisque la série n’est accessible que par CBS All Access, un service de diffusion de vidéo en flux par abonnement, proposant non seulement une possibilité de rattrapage des derniers programmes diffusés sur CBS (qui sont également accessibles gratuitement sur le site de la chaîne), mais aussi un accès aux saisons précédentes et aux épisodes précédents des séries en cours de diffusion, à des catalogues de séries plus anciennes diffusées sur CBS, et à des productions originales. The Good Fight est la première d’entre elles (une nouvelle série Star Trek est également annoncée) et a été lancée par la diffusion, sur CBS, du premier épisode le 19 février 2017, les neuf suivants étant disponibles sur Internet seulement, à raison d’un épisode par semaine mis en ligne le dimanche (qui était le jour de diffusion de The Good Wife sur CBS entre 2009 et 2016).

Il y aurait beaucoup à dire sur The Good Fight, notamment sur les “recettes” reprises de The Good Wife et leur traitement différent permis par la seule diffusion en ligne, puisque la série n’est ainsi pas soumise aux règles habituelles édictées par la FCC pour les programmes diffusées sur les networks. Il faut d’ailleurs noter que les versions de l’épisode pilote diffusées sur CBS et en ligne diffèrent légèrement, notamment en ce qui concerne le vocabulaire utilisé. Mais je vais ici me concentrer sur un épisode particulier, “Stoppable: Requiem for an Airdate” (épisode I, 5 diffusé le 12 mars 2017). Continuer la lecture de «  The Good Fight : la guerre est déclarée »

I Spellbind Stott – Quelques réflexions sur les titres d’épisodes

La série Blindspot a, dès son pilote, proposé des titres curieux. La série elle-même est fondée sur un mystère : qui est cette femme amnésique, retrouvée nue au milieu de Times Square, dont le corps entièrement couvert de tatouages présente le nom d’un agent du FBI ? La quête de l’identité de cette femme (appelée Jane Doe faute de mieux) et les questions concernant les motifs de ceux qui ont tatoué son corps sont la colonne vertébrale de la série puisqu’il apparaît rapidement que chaque tatouage est en fait un message codé qui oriente le FBI vers la résolution d’une affaire ou la découverte d’un crime (commis ou à commettre). Parmi les personnages récurrents, il y a l’agent Patterson1, qui dirige l’unité de sciences forensiques et est en charge de déchiffrer le sens des tatouages. Elle est par ailleurs, dans sa vie personnelle, amatrice de jeux (jeux de plateau, casse-tête en tout genre etc., qui sont rangés chez elle par ordre alphabétique d’éditeur), ce qui l’aide dans ce travail particulier de décodage.

 

Courtesy of NBC

 

Chaque demi-saison, les titres des épisodes de la série proposent une énigme à résoudre, plaçant le téléspectateur dans une position similaire à celle de Patterson : au lieu de décoder des tatouages (c’est-à-dire principalement des énigmes visuelles), nous avons à décoder des énigmes verbales, des jeux avec les mots. Lors de la première moitié de la première saison, il s’agissait d’anagrammes qui donnaient des indices sur le mystère de l’identité de la femme tatouée et instillaient des conseils aux téléspectateurs. Continuer la lecture de « I Spellbind Stott – Quelques réflexions sur les titres d’épisodes »

  1. Il faut noter que son prénom n’est jamais donné, ce qui place les téléspectateurs dans une position d’enquêteurs. Beaucoup de fans font des hypothèses, croient voir des indices dans les épisodes et, dans “Borrow or Rob”, diffusé le 15 février 2017, une réplique d’un personnage qui allait dévoiler le prénom de Patterson est brusquement interrompue, jouant avec les nerfs du public qui pensait voir cette énigme résolue. []

Le seuil des cent (deux cents, trois cents, quatre cents) épisodes

Le centième épisode de Chicago Fire a été diffusé le 6 décembre 2016 sur NBC et réalise la deuxième meilleure audience de la saison (pour l’instant). C’est également l’épisode qui finit la première moitié de la saison, la série commençant alors son hiatus d’hiver. Le titre laconique “One Hundred” met l’accent sur le seuil atteint par la série (titre rhématique), alors que les titres des épisodes de la série sont habituellement thématiques. Il n’est pas rare que ces épisodes-seuils portent un tel titre (“The One Hundredth” de Friends, “The 200th in the 10th” de Bones, “Three Hundred” de Dallas, “100” de Criminal Minds, etc.).  C’est qu’en effet, ce seuil de cent épisodes est très important car il permet, théoriquement, à la série d’accéder au marché de la syndication : les chaînes locales américaines (et certaines chaînes du câble, comme TNT ou USA) achètent en effet des séries par lots d’épisodes (souvent des saisons entières) pour les diffuser à raison de plusieurs heures par jour pour remplir les grilles de journées. Or, pour que cela soit rentable et efficace, il faut avoir plusieurs semaines de diffusion disponibles et donc plusieurs saisons d’avance (à raison de quatre épisodes par jour, on diffuse par exemple une saison entière en à peine plus d’une semaine). De là vient la tradition de célébrer, d’une manière ou d’une autre, le centième épisode d’une série (qui signale, quoi qu’il en soit, un certain succès et une certaine longévité).

 

Souvent, il ne s’agit que d’une fête à la fin du tournage de l’épisode, dont on diffuse éventuellement les photos dans la presse dans une perspective de communication et de promotion. On remarque que l’on rivalise d’imagination pour les gâteaux ! Continuer la lecture de « Le seuil des cent (deux cents, trois cents, quatre cents) épisodes »