Toute la télévision est une “cosmoéidolie” (D. Peyron) : le Westphallverse

Il y a quelques jours, dans un article de son blog, David Peyron a proposé la notion de “cosmoéidolie” pour nommer notre capacité de récepteur (lecteur, spectateur, téléspectateur) à voir des mondes, à imaginer de grands univers reliant différentes fictions. Je trouve le terme très intéressant parce que, contrairement à ceux de “réalités partagées” ou de “réalités alternatives” que je peux utiliser pour référer dans mes travaux à ces phénomènes d’agglutinations fictionnelles, il met l’accent, du fait de sa construction sur le modèle de paréidolie, sur le rôle du récepteur dans la construction des liens entre fictions : s’il y a certes insertion par le producteur du contenu d’un élément qui va faire lien entre deux oeuvres ou deux univers, c’est la capacité du récepteur à le voir et à l’interpréter qui va permettre l’embrayage de cette cosmoéidolie.

David Peyron cite dans son article de nombreux exemples, tirés du cinéma ou de la télévision, et je vais ici revenir sur un des premiers cas, à ma connaissance, de cosmoéidolie télévisuelle, relativement méconnu en France et assez ancien pour pouvoir faire une sorte d’archéologie du phénomène : je veux parler du Westphallverse (connu aussi sous le nom de Tommy Westphall’s Mind Hypothesis), une théorie que j’ai évoquée rapidement dans ma thèse et dans un article sous presse pour le numéro 9 de Télévision (instant autopromo !). C’est à mon sens une des plus fascinantes théories de fans.

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François Guédon : un enfant du siècle et de la télé

Aujourd’hui, on ne parlera pas série télévisée au sens strict sur ce carnet de recherche, mais spectacle vivant et télévision. Je suis allée voir le nouveau spectacle de François GuédonL’Affaire Guédon. Étant donné la communication qui est faite autour du spectacle et les commentaires écrits par des spectateurs sur Billets Réduc (l’un parle par exemple de “théâtre littéraire” et souligne que, pour lui, “Le seul bémol est que le choix comique est sur la parodie et pas forcément sur la mise en valeurs de grands textes littéraires et de dérision comme à la Lucchini.”), je pensais voir un seul en scène humoristique et littéraire.

Cependant, le coeur du spectacle est davantage centré sur une navigation incessante entre culture “d’en haut” et culture “d’en bas” (pour reprendre la traduction française du livre de Lawrence W. Levine sur l’émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis), entre culture classique ou légitime et culture populaire ou inavouable. Ainsi, la présentation officielle du spectacle commence par l’expression “œuvrant à l’improbable réconciliation entre Racine et Nabilla”, comme l’atteste ce sketch précédent du comédien (présent sous une forme un peu récrite dans L’Affaire Guédon) :

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“Cherif, fais-moi peur !” : intertextualité et réflexivité dans Cherif (France 2)

La série Cherif est un des succès de la case policière du vendredi soir sur France 2 : en alternance avec CaïnCandice Renoir ou encore Les Petits Meurtres d’Agatha Christie, cette série participe à l’héritage de la case “Une soirée, deux polars” / “Une soirée de polars”, lancée en octobre 1999 et plus exploitée depuis 20091. Cependant, l’habitude de programmer des séries télévisées policières le vendredi soir sur France 2 est restée, d’autant plus que la loi interdit la diffusion de films de cinéma ce soir-là à la télévision.

 

Citations marquées vs citations masquées

Cherif dans son bureau au commissariat

Parmi les différentes séries diffusées dans cette case, Cherif se distingue notamment par un emploi très particulier de l’intextextualité : le personnage principal, le capitaine Kader Cherif, est un fan de séries télévisées et fait référence très régulièrement à des séries policières appartenant à la mémoire collective. Quand il s’agit de résoudre une affaire ou d’avancer dans une enquête, il n’est pas rare qu’il s’inspire du déroulement d’un épisode d’une série pour décider de son comportement. Généralement, Cherif explicite alors clairement un épisode précis : il peut ainsi s’écrier “Kojak, saison 1, épisode 1″ , puis expliquer à son interlocuteur en quoi cet épisode se rapproche de l’enquête qu’il est précisément en train de mener. Cette intertextualité est transparente, en ce sens qu’aucun téléspectateur (même un téléspectateur qui ne connaîtrait pas la série citée) ne peut manquer la référence intertextuelle. C’est ce que, dans mes travaux sur l’intertextualité dans les séries télévisées, j’ai appelé les “citations marquées”. Ces citations marquées peuvent aussi être visuelles : le cas le plus évident, dans Cherif, est l’affiche du film Les Nouveaux exploits de Shaft accrochée dans le bureau de Cherif, mais on note aussi parfois un t-shirt Amicalement vôtre par exemple.

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  1. Du moins d’après la base du dépôt légal de l’INA. []

John Munch : un personnage super-sériel

Je travaille actuellement sur la mobilité des personnages de séries télévisées d’un programme à un autre, creusant le sillon de l’étude de l’intertextualité sérielle qui m’intéresse depuis très longtemps. Je m’inscris, dans cette étude, dans la lignée des travaux de Sabine Chalvon-Demersay sur les personnages et les héros de séries télévisées. Cette dernière a créé la notion de HST, pour Héros de Série Télévisée, qui est pour elle une entité différente du héros de théâtre ou de film de cinéma. Dans cette conception, le héros fait corps avec la série qui l’accueille. Or, que se passe-t-il quand un personnage essaime tellement qu’il devient le personnage de deux ou plusieurs séries télévisées ? Qu’est-ce qui fait que nous définissions un tel personnage par rapport à une série plutôt qu’à une autre ? Nous sommes certes là face à des cas limites, mais ils nous aident sans aucun doute à penser les cas plus classiques et les nouvelles frontières que semble épouser cette notion de personnage (ou de héros) de série télévisée.

 

Dans cette réflexion, le cas de John Munch est intéressant en ce qu’il est un des premiers à avoir autant circulé entre des programmes différents, certains liés entre eux en termes de production, d’autres totalement étrangers les uns aux autres. De même, certaines de ces incursions sont “sérieuses”, tandis que d’autres sont comiques, voire totalement loufoques. Cependant, il semble pouvoir être vu comme une matrice, ou du moins une expérimentation, pour d’autres modes de circulation de personnages entre différentes séries, systématisés aujourd’hui dans certains cadres comme le Marvel Cinematic Universe ou la franchise Chicago1. Pour penser ces nouveaux modes de mobilité du personnel fictionnel, je propose le terme de super-sérialité : de même que, dans le passage du héros au super-héros, on a une maximalisation des qualités du héros et l’incarnation de capacités hors du commun, de même, dans le passage du personnage sériel au personnage super-sériel, on a un étirement des qualités sérielles du personnage (dont le retour se fait non seulement dans sa série, mais aussi dans d’autres) et l’incarnation d’une relation encore plus approfondie avec le public.

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  1. Ces cas seront traités dans un article à paraître dans le numéro de Télévision consacré aux mutations du héros sériel à paraître en 2018. []

Timeless : à la recherche du temps perdu

Ce texte est une version un peu modifiée et hypertextuellement enrichie de la communication Extratemporanéité de la remémoration, tempos de la narration : l’exemple de Timeless (NBC, 2016+)que j’ai donnée le 22 septembre 2017 lors de journée thématique GUEST2, Mémoires et oublis dans les séries télévisées. Que l’équipe GUEST et l’université de Caen soient encore une fois remerciées ici de leur accueil.

Une captation vidéo de cette communication est disponible sur la chaîne Youtube du réseau GUEST (de même qu’une captation de toutes les communications de la journée) :

 

 

Tous les extraits vidéos sont la propritété de NBC et de Sony Pictures Entertainment et sont utilisés au titre du fair use.

 


 

Timeless est une série télévisée créée par Eric Kripke et Ryan Murphy diffusée sur NBC entre octobre  2016 et février 2017. La série prend place dans la Silicon Valley, ce qui est une des nouvelles tendances de la production télévisuelle actuelle, San Francisco étant (re)devenu un lieu iconique dans les représentations fictionnelles contemporaines  : Connor Mason — personnage inspiré d’Elon Musk le patron de Tesla — a inventé une machine à voyager dans le temps. Garcia Flynn, un ancien agent de la CIA, vole la machine en enlevant l’ingénieur en chef du projet, Anthony Bruhl. La Homeland Security prend en charge l’affaire en la personne de l’agent Denise Christopher, qui réunit une équipe de choc pour poursuivre Flynn à travers le temps : Lucy Preston, une historienne enseignant à Stanford, qui dirigera l’équipe et s’assurera que l’histoire ne sera pas trop modifiée lors des différents sauts dans le temps ; Wyatt Logan, un soldat des forces spéciales américaines (il appartient à la Delta Force), qui doit s’occuper de Flynn et le neutraliser quand ils le trouveront ; et Rufus Carlin, un ingénieur informaticien de Mason Industries en charge de piloter le prototype de la machine à voyager dans le temps. Rapidement, les différents voyages temporels vont révéler l’existence d’une société secrète, Rittenhouse, qui a marqué de manière indélébile l’histoire du pays. Continuer la lecture de « Timeless : à la recherche du temps perdu »

The Good Fight : la guerre est déclarée

The Good Fight, série dérivée de The Good Wife, est le fer de lance de la stratégie numérique de CBS puisque la série n’est accessible que par CBS All Access, un service de diffusion de vidéo en flux par abonnement, proposant non seulement une possibilité de rattrapage des derniers programmes diffusés sur CBS (qui sont également accessibles gratuitement sur le site de la chaîne), mais aussi un accès aux saisons précédentes et aux épisodes précédents des séries en cours de diffusion, à des catalogues de séries plus anciennes diffusées sur CBS, et à des productions originales. The Good Fight est la première d’entre elles (une nouvelle série Star Trek est également annoncée) et a été lancée par la diffusion, sur CBS, du premier épisode le 19 février 2017, les neuf suivants étant disponibles sur Internet seulement, à raison d’un épisode par semaine mis en ligne le dimanche (qui était le jour de diffusion de The Good Wife sur CBS entre 2009 et 2016).

Il y aurait beaucoup à dire sur The Good Fight, notamment sur les “recettes” reprises de The Good Wife et leur traitement différent permis par la seule diffusion en ligne, puisque la série n’est ainsi pas soumise aux règles habituelles édictées par la FCC pour les programmes diffusées sur les networks. Il faut d’ailleurs noter que les versions de l’épisode pilote diffusées sur CBS et en ligne diffèrent légèrement, notamment en ce qui concerne le vocabulaire utilisé. Mais je vais ici me concentrer sur un épisode particulier, “Stoppable: Requiem for an Airdate” (épisode I, 5 diffusé le 12 mars 2017). Continuer la lecture de «  The Good Fight : la guerre est déclarée »