Grandeur et décadence du générique de série télévisée

Je m’interrogeais récemment sur le statut d’un seuil très classique des séries télévisées — le titre d’épisode  —  et me demandais si les nouvelles manières de regarder les séries  — notamment les plateformes de diffusion en flux  — ne le mettaient pas davantage en lumière. Or, quelques semaines plus tard, Netflix annonce réfléchir à une forme d’effacement d’un autre seuil, bien plus symbolique : le générique. Il s’agirait de permettre aux utilisateurs de zapper le générique de début d’épisode (qu’il commence l’épisode proprement dit ou prenne place après un prégénérique) et même de le désactiver totalement dans le cas d’un visionnage en mode « auto » de plusieurs épisodes de la même série. Le projet est encore assez flou et serait en test auprès d’un échantillon d’utilisateurs américains sur quelques séries1.

 

Cette innovation doit se comprendre, à mon sens, dans la pratique de plus en plus répandue du visionnage en rafale2. En effet, lorsqu’on regarde une série à raison d’un épisode par semaine, il n’y a pas de phénomène de lassitude liée à la répétition de ce générique. Quand, sur plusieurs heures, une même séquence est répétée toutes les 26 ou 42 minutes, il est compréhensible que ça porte sur les nerfs3 ! En outre, même si le modèle économique de Netflix n’est pas fondé sur des recettes publicitaires (et donc sur la nécessité de garder le plus longtemps possible l’utilisateur sur sa plateforme), cette dimension n’est sans doute pas absente de ses objectifs : supprimer les génériques dans le cadre de la pratique du visionnage en rafale doit d’une manière ou d’une autre favoriser cette fidélité, sans compter que des aspects psychologiques doivent entrer en ligne de compte (qu’est-ce qui matérialise le plus le fait que je suis en train d’enchaîner des épisodes, si ce n’est la répétition du générique qui, peut-être dans certains cas, favorise un sentiment de culpabilité de ne pas faire grand chose chez les utilisateurs ?)4 . Enfin, avant d’entrer dans le vif du sujet de ce billet, je préciserai que je n’ai pas les compétences pour juger de la faisabilité juridique de la chose : je ne suis pas sûre que l’on puisse supprimer les crédits aussi facilement que cela (pensons aux ruses qu’utilisent les chaînes de télévision pour faire passer le plus rapidement ou le plus discrètement possible les crédits en générique de fin parce qu’elles n’ont pas le droit de les amputer). Est-ce que Netflix « imposera » le visionnage du premier générique de la journée, puis permettra de le sauter ? Est-ce que les informations présentes dans ces génériques de début seront reportées à l’écran d’une manière plus discrète ? Et que se passe-t-il quand on change de saison en cours de visionnage (puisque, parfois, les crédits portés par le générique de début changent d’une saison à l’autre) ?

 

 

Quelques éléments théoriques sur les génériques

On peut globalement classer les génériques de séries télévisées en trois catégories :

  • les génériques qu’on appellera classiques (faute de mieux) : c’est la forme historiquement la plus répandue. Il s’agit de ces montages d’images mêlant situations tirées de différents épisodes et plans sur les personnages en situation typique avec, en incrustation, le nom de l’acteur les incarnant. Jusque dans les années 1990, c’est la forme majoritaire des génériques de séries télévisées, qui a tendance à s’allonger avec l’arrivée des séries chorales dès les années 1980 puisque le nombre de personnages/acteurs à présenter s’agrandit : pensons à la galerie de portraits que sont les génériques de St Elsewhere ou Hill Street Blues. Aujourd’hui, ce type de générique se fait plus rare : les séries qui le présentent encore aujourd’hui soit sont de longues séries qui ont créé leur générique à une époque où cette forme était plus répandue (Law & Order: Special Victims Unit, diffusée depuis 1999), soit s’inscrivent dans des franchises dans lesquelles la série-mère avait un générique classique et que les séries dérivées reproduisent plus ou moins (Criminal Minds: Beyond Borders en 2016, dérivée de Criminel Minds en 2005), soit jouent sur la nostalgie, notamment dans le cas de continuations/reprises/remakes de séries plus anciennes (pensons à Fuller House en 2016, qui prend la suite de Full House créée en 1987).

  • les génériques d’ambiance : c’est le type de générique popularisé par les séries du câble, même si le modèle est plus ancien. Il s’agit de génériques composés de plans spécifiquement tournés pour ce seuil et qui refusent la présentation des personnages/acteurs (on peut voir des personnages en action dans tout ou partie des plans constituant le générique, les noms des acteurs apparaissent bien à un moment ou à un autre, mais les deux éléments sont désynchronisés). C’est le modèle par excellence des génériques de HBO et les autres chaînes du câble, quand elles se sont mises à faire de la production originale, ont suivi ses pas. Cependant, on peut penser à des exemples précurseurs : les séries anthologiques, qui n’ont pas de distribution fixe et dont les génériques présentent le concept et l’ambiance (pensons à The Twilight Zone ou à Alfred Hitchcock Presents) ; les sitcoms des années 1960 avec des génériques dessinés (Bewitched  5 ou I Dream of Jeannie) ; et dans les séries dramatiques, quelques expériences avant la généralisation du procédé dans les séries du câble, avec par exemple Miami Vice.

 

 

  • les génériques-cartons : c’est un type de générique assez récent, lié à l’augmentation du temps dédié à la publicité sur les networks, qui ne montre que le titre de la série. Un générique classique ou d’ambiance faisait ainsi perdre, chaque semaine, de trente secondes à une minute. Réduire le générique à un carton de quelques secondes, portant le titre de la série et accompagné (ou non) d’un bruit caractéristique ou de quelques notes de musique, permet de gagner chaque semaine de précieuses secondes. Parmi les premières séries à utiliser ce procédé et à le populariser, on peut citer 24 (FOX, 2001-10) ou Lost (ABC, 2004-10). Cependant, le dispositif n’est pas limité aux networks, certaines séries diffusées sur des chaînes du câble de base (c’est-à-dire accessibles par bouquets, par opposition aux chaînes à péage comme HBO ou Showtime) l’ayant utilisé quand ce type a commencé à apparaître : The Shield, diffusée sur FX (2002-08), est de celles-ci, avec une forme un peu hybride : après le prégénrique « résumé des épisodes précédents », la séquence « teaser » du prégénérique est entrecoupée de plans noirs présentant le titre de la série et le nom des acteurs principaux puis, à la fin de cette séquence prend place le générique-carton, représentant un badge de policier avec quelques secondes du thème musical de la série.

Il y a évidemment des cas-limites, des génériques qui brouillent les frontières ou jouent avec : celui d’Unbreakable Kimmy Schmidt (Netflix, à partir de 2015) relève à la fois du générique classique (certaines images et la musique sont tirées du premier épisode de la série, le nom de l’actrice principale est incrustée sur un plan la montrant sortant du bunker) et du générique d’ambiance (beaucoup de plans ont des sources extérieures à la série elle-même et le montage renvoie à une vidéo virale sur Internet). Dans un tout autre genre, celui de CHiPs (NBC, 1977-83) contient bien deux plans-portraits des personnages principaux avec une incrustation du nom de l’acteur, mais les autres plans (dont il est difficile de savoir  pour certains s’il s’agit de plans de coupe tirés de la série ou de plans tournés spécifiquement) montrent un parcours, depuis le départ des deux motards sur une aire d’attente le long de l’autoroute jusqu’à l’approche de la ville (le plan final s’élargissant pour montrer les gratte-ciel de Los Angeles) en jouant sur les codes du western (notamment la dialectique entre les plans très larges sur les grands espaces à maîtriser et les gros plans sur les attributs prototypiques de ces motards/shérifs et de leur moto/monture).

 

 

 

Aujourd’hui, si on résume à très gros traits la situation, on a un effacement assez important du générique classique (qui reste majoritairement réservé à des séries de network soit vieillissantes, soit jouant la carte de la tradition), une inflation des génériques d’ambiance sur les chaînes du câble et les productions originales des plateformes numériques de diffusion de vidéo en flux, ces derniers devenant de plus en plus longs pour se différencier des génériques-cartons de plus en plus courts qui ont essaimé dans la très grande majorité des séries diffusées sur les networks. Dans ce contexte très particulier de ventilation des formes de génériques, comment analyser le projet de Netflix concernant la possibilité de faire sauter ce seuil ?

 

 

La politique des génériques dans les productions originales des plateformes de diffusion de vidéo en flux

Comme l’a montré rapidement cet exposé, le générique a aujourd’hui une valeur sémantique plus importante que seulement présenter le contenu de la série : à cette visée programmatique (cette promesse) s’ajoutent en effet des effets de sens sur la façon dont le producteur et/ou le diffuseur considère(nt) le programme et ces effets sont, en partie, perçus par le public qui s’est acculturé à ce type de communication. Sans une culture commune de ces effets de sens, une telle parodie de générique, par exemple, serait impossible :

 

 

 

 

Regardons donc de plus près les génériques des productions originales des trois principales plateformes de diffusion de vidéo en flux disponibles aux États-Unis : Netflix, Hulu et Amazon Video6. J’ai, pour cette étude, réuni toutes les séries live (par opposition aux séries d’animation), destinées aux adultes (par opposition aux programmes jeunesse ou destinés aux adolescents), de fiction (par opposition aux séries documentaires au sens strict, aux stand ups ou aux variety shows) et dont la diffusion avait commencé au 20 mars 20177 . Cela donne ainsi trente et une séries pour Netflix8 (seize séries dramatiques et quinze séries comiques), douze pour Hulu9 (cinq séries dramatiques et sept séries comiques) et seize pour Amazon Video (huit de chaque genre).

Voici un premier relevé des durées des génériques sur les séries du corpus10 :

 

Seuil minimal (en secondes) Seuil maximal (en secondes) Durée moyenne (en secondes)
Netflix 5 113 51,77
Hulu 0 52 20,33
Amazon Video 3 90 38,56

Le chiffre de 0 comme seuil minimal pour les séries Hulu s’explique par le dispositif de deux comédies (The Wrong Mans et Casual) qui, en guise de générique, ont une surimpression du titre sur un plan de la séquence en train de se dérouler, Casual n’y ajoutant même pas une musique particulière.

 

Mais ces chiffres, absolus, ne sont pas très représentatifs, le genre des séries influençant clairement le générique et sa conception : les génériques d’ambiance sont plutôt en affinité avec le genre du drame, tandis que les cartons sont plus souvent présents dans les comédies (notamment parce que les épisodes sont eux-même plus courts que ceux des séries dramatiques). En outre, étant donné que les génériques un peu longs ont quasiment disparu des networks, un générique de plusieurs dizaines de secondes signe plutôt une série revendiquant la qualité du câble. Voici les données, pour Netflix, en séparant les deux genres :

 

 Netflix Seuil minimal (en secondes) Seuil maximal (en secondes) Durée moyenne (en secondes)
Tous genres confondus 5 113 51,77
Séries dramatiques 48 113 69,5
Séries comiques 5  75 32,86

 

Comme on le voit, les génériques sont plutôt longs (celui d’House of Cards bat tous les records pour les drames et celui de Wet Hot American Summer pour les comédies), la moyenne des séries dramatiques dépasse même la minute. C’est la plateforme proposant, de manière générale, les génériques les plus longs.

 

 

 Hulu Seuil minimal (en secondes) Seuil maximal (en secondes) Durée moyenne (en secondes)
Tous genres confondus 0 52 22,69
Séries dramatiques 8 52 37
Séries comiques 0 32 8,43

 

Hulu, au contraire, cultive une forme de brièveté (le générique le plus long est plus court que la moyenne des génériques de Netflix). Certaines séries effacent même le générique au point de ne proposer qu’une surimpression du titre sur la séquence en cours, dispositif qui tient lieu de carton mais avec une fluidité encore plus grande.  En moyenne, les génériques de Hulu sont de deux à trois fois plus courts que ceux de Netflix.

 

 Amazon Video Seuil minimal (en secondes) Seuil maximal (en secondes) Durée moyenne (en secondes)
Tous genres confondus 3 90 38,56
Séries dramatiques 4 90 51,13
Séries comiques 3 60 26

 

Amazon Video tient une sorte de position médiane en moyenne, avec en revanche une pratique plus diversifiée en termes d’extrêmes de temps : un générique de série dramatique, sur Amazon Video, peut ainsi être extrêmement court ou très long (les écarts au sein d’un même genre sont plus réduits sur les deux autres plateformes). Il en est de même pour les séries comiques (où le seul maximal n’est pas si loin que ça de celui de Netflix pour ce même genre).

Ainsi, si l’on s’intéresse seulement aux durées des génériques, en considérant que le critère est pertinent pour estimer une forme de positionnement esthétique, Netflix serait plus proche d’une esthétique du câble et Hulu d’une esthétique de network. Mais la jauge est grossière et il faut affiner les choses en regardant de plus près quels sont les types de génériques représentés dans chaque catégorie sur chacune des plateformes.

 

 

Fig. 1 : répartition des génériques des séries télévisées produites par les plateformes de diffusion de vidéo en flux, selon les genres des programmes et les types de générique.

 

La figure 1 montre clairement, chez Netflix, une surreprésentation des génériques d’ambiance (qui sont généralement longs), y compris pour les séries comiques où il représentent plus du double des génériques-cartons11. Amazon Video utilise largement les génériques d’ambiance, mais fait une place plus importante aux cartons pour les séries comiques (sans cependant en faire la forme majoritaire). Là encore, c’est Hulu qui se distingue des deux autres : le générique d’ambiance n’est majoritaire que pour les séries dramatiques, et ce sont les cartons qui prédominent pour les comédies12.

 

Tensions entre flux et stock

Dans ma thèse de doctorat, j’avais montré que le choix d’une catégorie de générique n’était pas innocent et qu’il était un des éléments manifestant l’ethos du programme et, même, celui de la chaîne13. Qu’en est-il de ces pratiques dans le cas des trois plateformes étudiées ici ?

 

Il faut d’abord, pour étudier cette question, s’intéresser de plus près à leur fonctionnement, qui n’est pas tout à fait identique. Ces trois plateformes ont pour point commun de n’être accessibles que par un abonnement spécifique, tendant à se rapprocher ainsi du fonctionnement des chaînes à péage (comme HBO et Showtime ou, en France, Canal Plus). Mais leur écosystème diffère fortement14  :

  • Netflix a l’écosystème le plus fermé : la plateforme propose des stocks d’épisodes de séries télévisées venant de chaînes de télévision extérieures datant, au mieux, de la saison précédente et ses propres séries, dont tous les épisodes d’une même saison sont rendus accessibles le même jour. Dans les deux cas (productions achetées à l’extérieur et productions propres), quand une série est accessible, elle l’est par saisons livrées d’un coup. Netflix reproduit ici son modèle initial, l’emprunt de cassettes et de DVD à domicile, dans lequel les séries sortaient saison par saison après la diffusion initiale à la télévision. D’un point de vue économique, l’abonnement à Netflix permet d’accéder à l’intégralité du contenu de la plateforme, sans publicités.
  • Hulu a le système le plus ouvert, ce qui est lié à son histoire puisque, à ses débuts, cette entité, qui est une entreprise commune de NBC Universal, 21st Century Fox et The Walt Disney Company (qui détient ABC), permettait le rattrapage des épisodes diffusés peu de temps auparavant sur les networks (selon les cas, le délai entre la diffusion hertzienne et la disponibilité en ligne allait d’une journée à une semaine). Le même système se continue aujourd’hui15 et le catalogue des épisodes disponibles sur Hulu se construit donc semaine après semaine, par ajout des nouveaux épisodes hebdomadaires16. Lorsque Hulu sort une production originale, le même modèle s’applique : la série a ce qui se rapproche d’un jour de diffusion, c’est-à-dire un jour de mise à disponibilité, et la saison d’une série originale Hulu se déploie ainsi sur plusieurs semaines, à raison d’un épisode par semaine17. Le modèle économique de Hulu est mixte : l’utilisateur paie un abonnement et les émissions sont entrecoupées de courtes18 pauses publicitaires19 ; en payant quelques dollars de plus par mois, il a la possibilité de supprimer les coupures publicitaires.
  • Amazon Video a un modèle à plusieurs niveaux : en ce qui concerne les programmes achetés à l’extérieur, les saisons passées de très nombreuses séries sont accessibles à travers l’abonnement Prime Video20. Ce dernier ne donne pas accès aux épisodes d’une saison en cours de diffusion, qui sont accessibles par achat à l’unité ou par l’achat d’un « Season Pass » (on achète d’un coup la saison, ce qui revient moins cher qu’un achat à l’unité, et les épisodes sont rendus disponibles au fur et à mesure de la diffusion initiale). Les productions originales Amazon, elles, ne sont accessibles qu’aux abonnés Prime Video, et tous les épisodes d’une même saison sont rendus disponibles le même jour21. Toutes ces séries sont diffusées sans coupure publicitaire. Amazon semble ainsi se situer à mi chemin de Netflix et Hulu : il y a à la fois un abonnement permettant d’accéder à des saisons antérieures et aux productions originales (comme Netflix) et une prise en considération de la diffusion actuelle (mais accessible cette fois-ci via des achats individuels, et non un abonnement).

Notons enfin que Hulu et Amazon Video ont un autre ancrage avec l’actualité de la diffusion télévisée. Ces deux plateformes permettent d’accéder, via des abonnements spécifiques supplémentaires, au contenu de chaînes à péage : HBO, Showtime, Starz, Acorn TV, parmi de nombreuses autres chaînes, pour Amazon Channels ; Showtime pour Hulu via le Showtime Add-on.

En termes de prix, les trois services sont dans une fourchette similaire (au 31 mars 2017 aux États-Unis) : les prix de Netflix vont de 7,99 à 11,99 dollars en fonction de la diffusion (ou non) en HD et du nombre d’écrans permettant un accès simultané au service. Hulu propose un abonnement de base à 7,99 dollars, prix montant à 11,99 dollars pour un accès sans publicités. Enfin, l’abonnement à Amazon Prime Video est à 8,99 dollars par mois s’il est souscrit seul, mais il est inclus dans l’abonnement Amazon Prime (proposant tout un bouquet de services) qui est facturé 10,99 dollars par mois ou 99 dollars par an, soit un prix mensuel de 8,25 dollars.

 

 

Image tirée du générique de la série Dream On

 

Cette rapide comparaison de la structuration du service de chacune de ces plateformes permet d’en déduire des éléments sur la façon dont elles se positionnent par rapport au contenu télévisuel. On a en effet coutume d’analyser le contenu télévisuel en opposant deux types : les programmes de flux22 et les programmes de stock23. Une des questions que pose la délinéarisation des contenus est celle du maintien (ou non) de la pertinence de cette distinction : si les émissions de stock restent bien du stock, si l’on me permet cette expression, qu’en est-il des programmes de flux, qui prennent leur sens justement dans le flux de la diffusion télévisuelle ? On voit bien ici qu’il faut différencier la télévision de rattrapage au sens strict (qui permet de revoir, si on l’a raté, le journal télévisé du jour par exemple, et qui reste dans la logique d’éphémérité de ces programmes en étendant seulement le laps de temps de disponibilité à une semaine en général, à tel point que ces sites, applications ou plateformes sont au nom de la chaîne ou du groupe audiovisuel auquel la chaîne appartient) et les plateformes de diffusion de vidéo en flux, qui sont des entités séparées des chaînes, qui élargissent, en un sens, la notion de programme de stock : en effet, quand les épisodes d’American Ninja Warrior ou de MasterChef sont disponibles sur Hulu plusieurs semaines ou mois après la diffusion du dernier épisode (c’est-à-dire quand le nom du gagnant est connu, ce qui fait immédiatement chuter la valeur de l’émission, de même que la valeur d’un match de sport chute après le coup de sifflet final), le programme reste-t-il à 100% un programme de flux ? Il me semble donc que la remédiation que constitue l’hébergement des programmes sur ces plateformes de diffusion de vidéos en flux tend, à l’inverse de ce que leur nom indique, à « stockifier » le contenu télévisuel.

Certaines plateformes, comme Netflix, jouent alors totalement la logique de stock : les séries que Netflix achète sont totalement du stock (puisqu’elles ne comprennent jamais la saison en cours) et elle traite ses propres productions comme telles, en livrant d’un coup l’intégralité de la saison. Amazon est dans une situation similaire dans le cadre de son abonnement Prime Video24 et la plateforme délivre, de fait, ses propres productions avec une telle logique de stock où tous les épisodes sont accessibles le même jour.

Hulu semble jouer, par opposition, une logique de flux, restant ici fidèle à la philosophie des entreprises qui l’ont fondée : son calendrier se fixe sur celui des chaînes de télévision, en rendant disponibles les épisodes des séries dont elle a les droits le lendemain de la diffusion traditionnelle (épisodes que, dans la plupart des cas, elle stocke au minimum sur toute la saison, au maximum sur toute la vie de la série) et elle fait de même avec ses propres productions. Hulu se situe donc à la croisée des chemins, avec l’imbrication des deux logiques et la mise en avant de la notion de calendrier, en utilisant la seule variable qui reste possible, celle de la date de première diffusion25. Dit autrement, Hulu est la seule plateforme à garder une prérogative proprement télévisuelle : la programmation. En faisant cela, elle réinvente la notion de temporalité que l’on a tendance à oblitérer en définissant les séries télévisées seulement comme des émissions de stock. La notion de spoiler, de même que les embargos que les chaînes et diffuseurs imposent aux journalistes qui ont vu un programme en avant-première, manifestent bien qu’une série télévisée s’inscrit dans un flux temporel de réception que la délinéarisation ne supprime pas.

 

 

C à vous parodie le générique d’House of Cards quand l’émission reçoit Kevin Spacey

 

Que se joue-t-til avec les génériques sur Netflix ?

Une fois posé tous ces enjeux, comment comprendre l’annonce de Netflix concernant la possibilité de « sauter » le générique de début ? Il s’agit, en quelque sorte, de tirer à son maximum la logique de stock. En effet, l’utilité du générique comme seuil se définit essentiellement dans une logique de flux télévisuel, quand s’enchaînent sans interruption des programmes et segments de natures diverses (journal télévisé, publicité, magazines, séries télévisées…) et que la disponibilité du téléspectateur est donc flottante (tous les segments n’étant pas équivalents et ne nécessitant pas le même degré d’attention). Or, quand on a décidé soi-même de lancer un service de vidéo à la demande et de regarder telle ou telle série qui commence immédiatement, on n’a plus besoin de ce signal que le programme commence (ce que j’avais appelé la fonction phatique du générique dans ma thèse de doctorat) et, quand on regarde plusieurs épisodes à la suite, il n’est plus nécessaire d’être mis dans l’ambiance de la série par son générique (ce que j’avais nommé l’effet de présence).

Mais, à côté de ces raisons évidentes d’un point de vue économique et psychologique, il nous semble qu’il se joue autre chose. En effet, supprimer ce seuil est la dernière étape d’une logique, développée depuis très longtemps par les networks, de plus grande fluidité du flux et de plus grande captation du public (si votre générique n’est qu’un carton, votre public a tendance à être davantage devant son écran avant le programme puisqu’on ne lui signale plus par un segment spécifique et relativement long le début de l’épisode). Ici, l’effet de captation se passe autrement : en ne matérialisant plus le générique, on tend vers un effacement des frontières et un allongement du temps de visionnage où l’on perd le compte des épisodes effectivement vus. Cependant, dans le même temps, comme notre étude l’a montré, Netflix est la plateforme qui a les génériques les plus longs et a le plus grand nombre de génériques d’ambiance, ce qui le rapproche d’une logique du câble, en exhibant tous les signes extérieurs de Quality TV.
Ainsi, avec cette proposition, Netflix tente de lier ensemble deux logiques opposées et de gagner sur tous les plans :

  • elle propose des séries haut de gamme, qui manifestent dès leurs premières secondes leur qualité à travers un seuil dont la codification a peu à peu pris une charge sémantique importante.
  • Mais ce seuil, très long, est un frein à un visionnage en rafale et tend à indisposer le public du fait de sa répétition régulière. Or il lui faut garder son public et le convaincre que ses productions originales ou les programmes qu’elle a en catalogue sont de qualité et lui permettent de passer des heures distrayantes, agréables et nombreuses sur sa plateforme.

Cela rejoint, d’une certaine manière, une remarque que fait Bruno Patino, dans son excellent Télévisions (p. 144), sur Netflix :

« En passant du physique au numérique, Netflix a paradoxalement abandonné l’exhaustivité pour la pénurie relative. Ce phénomène ne permet pas d’être un simple service de vidéo à la demande : la probabilité que l’utilisateur souhaite visionner un programme non disponible est trop forte. Pour satisfaire son client, Netflix doit donc créer sa demande en produisant des séries à fort retentissement médiatique qu’elle promeut de façon puissante. […] Mais le service doit surtout, en permanence, proposer quelque chose qui satisfasse son utilisateur. Ce dernier doit voir s’afficher sur son écran plusieurs programmes qui lui correspondent afin de limiter son choix sans limiter sa satisfaction. Au contraire même : s’il n’a le choix qu’entre des programmes qui peuvent le satisfaire, l’usager pourra se sentir libéré du poids que fait peser sur lui le fait d’avoir à choisir entre une offre illimitée. »

 

Cette tension entre abondance et pénurie, on la retrouve, exprimée différemment, dans cette question du générique, extrêmement long mais qu’on peut supprimer à la demande. Et, des trois plateformes que nous analysons ici, elle seule est dans cette situation :

  • Amazon Prime Video, en effet, est dans un écosystème de services. La manière la plus rentable d’accéder à Amazon Prime Video n’est pas de prendre un abonnement à ce seul service (8,99 dollars par mois), mais de prendre un abonnement annuel à Amazon Prime (revenant à 8,25 dollars mensuels), qui propose un très grand nombre de services, de la livraison rapide gratuite sur une sélection de produits du site Amazon.com jusqu’au stockage dans le nuage de photos en passant par l’emprunt de livres ou de magazines en format électronique (comme dans une bibliothèque municipale), l’accès à de la musique en écoute illimitée ou encore de la livraison à domicile de repas cuisinés par des restaurants partenaires. La rentabilité d’Amazon Prime Video ne se comprend donc pas uniquement sur ce seul service, mais aussi sur la captation de consommateurs qui vont essaimer dans tout l’écosystème d’Amazon. La question de la pénurie ne s’y pose pas, puisque ce qui n’est pas sur Prime Video a de grandes chances d’être disponible sur Amazon Video (à l’achat à l’unité ou à la saison) ou sur Amazon Channels.
  • Hulu, pour sa part, a un avantage indéniable sur Netflix, celui de la nouveauté et de l’expansion, chaque jour, de son contenu : la notion de pénurie relative s’y interprète donc différemment.

 

En définitive, cette annonce de la possibilité de supprimer le générique semble remplir deux objectifs :

  • exister médiatiquement, puisque Netflix est la seule plateforme à le proposer pour l’instant, et ainsi cultiver son statut de start-up innovante de la Silicon Valley (par opposition à Amazon, dont le siège est à Seattle, et à Hulu qui est basé à Los Angeles, au coeur de l’industrie télévisuelle et cinématographique, ce qui dénote des positionnements différents).
  • répondre aux plaintes de son public en proposant un dispositif qui rend plus agréable le visionnage en rafale (manière de consommer que la plateforme a intérêt à promouvoir étant donné sa logique de stock), améliore l’expérience de son usager et le rend encore plus captif.

Mais ces décisions purement industrielles engagent beaucoup plus fortement le statut même du contenu télévisuel proposé et manifestent une rupture de plus en plus grande entre des logiques de diffusion (plus que de programmation) différentes, ce qui amène à s’interroger sur la pérennité des modèles économiques construits par ces différentes plateformes.

 

Citer ce billet : Séverine Barthes, "Grandeur et décadence du générique de série télévisée," dans Alerte spoilers ! [carnet de recherche], publié le 07/04/2017, http://seriestv.hypotheses.org/324, consulté le...
  1. Je n’ai pas pu tester ce bouton, bien que résidant aux États-Unis, et n’en sais donc guère plus que ce qui a été dit dans la presse. []
  2. Syntagme que je préfère à l’anglicisme binge watching qui, étant donné le champs sémantique des expressions sur lesquelles le terme a été forgé — binge drinking, binge eating  —  présuppose une pratique pathologique. Je suis loin de maîtriser tous les tenants et aboutissants du débat sur l’addiction, réelle ou supposée, aux séries (rappelons-nous juste qu’au XIXe siècle, on disait à peu près la même chose des romans-feuilletons), mais il me semble malgré tout qu’utiliser un terme aussi marqué axiologiquement et avec de tels sous-entendus pour parler du visionnage continu d’épisodes de séries télévisées quelle que soit la situation de visionnage est exagéré. Enfin, l’utilisation de cette expression me semble masquer le continuum des pratiques, depuis la programmation de trois, quatre ou cinq épisodes d’une même série sur une chaîne de télévision jusqu’au marathon organisé par des fans en passant, évidemment, par le visionnage en rafale d’une saison sur DVD ou sur une plateforme. []
  3. Notons que, avant qu’il n’y ait ces plateformes, certains utilisateurs de DVD utilisaient la fonction « saut de chapitre » à la fin du prégénérique pour passer directement au début de la première séquence suivant le générique. Malheureusement, ces pratiques personnelles et sans traces sont impossibles à quantifier et à étudier réellement pour le chercheur. []
  4. Un autre aspect à considérer est, peut-être, celui de l’économie de bande passante, bien que j’aie du mal à évaluer ce que la suppression du générique représente réellement sous ce prisme. []
  5. Mais ce dernier ne se détache pas complètement du modèle avec, quand même, une sorte de plan de présententation du personnage — dessiné — avec le nom de l’acteur écrit à côté. []
  6. J’ai découvert récemment que Crackle, la plateforme développée par Sony Entertainment, avait fait de la production originale dès 2009, soit avant tous ses concurrents, mais avec des programmes très courts (dont les épisodes  ne dépassaient pas la dizaine de minutes). Si aujourd’hui les séries originales produites par Crackcle ont des formats standards, leur nombre reste très limité et la plus connue d’entre elles, qui est plus un talk qu’une série, est Comedians in Cars Getting Coffee dont on a appris qu’elle passerait sur Netflix à partir de la prochaine saison. La petitesse du corpus que constitueraient les séries Crackle m’a conduit à les écarter de cette étude. Quant à CBS All Access, la plateforme est encore trop jeune pour être étudiée ici, le corpus de séries produites étant très réduit. Pour ce qui concerne Seeso, lancée en janvier 2016 par NBC, ses productions originales sont très limitées et ne rentrent que très partiellement dans les critères que j’ai définis pour construire le corpus. []
  7. Afin d’obtenir un corpus cohérent entre les différentes plateformes, je n’ai pas intégré les séries précédemment diffusées sur une chaîne de télévision dont une plateforme reprend la production, les co-productions avec des chaînes de télévision étrangères ni les séries produites pour un marché autre que les États-Unis. []
  8. Je n’ai pas considéré dans le corpus Gilmore Girls: A Year in the Life qui n’a pas à proprement parler de générique, en plus d’être une mini-série. De même, The Characters, qui est présenté comme une fiction, relève davantage du variety show et n’a donc pas été pris en compte. []
  9. Je n’ai pas eu la possibilité de consulter des épisodes de la première série de Hulu, The Confession, d’où une sortie « de fait » du corpus. Quant à East Los High, son format de telenovela lycéenne me l’a fait considérer comme une série adolescente plus qu’adulte. Enfin, The Hotwives n’a pas réellement de générique : le générique qui ouvre chaque épisode est celui de la télé-réalité parodiée et ne présente donc pas les actrices, mais les personnages qu’elles incarnent. À ce titre, il n’est pas un générique de la série en elle-même. []
  10. On a pris, à chaque fois, le générique de la première saison, généralement celui du premier épisode sauf quand celui-ci, du fait de son statut de pilote au sens plein (par exemple sur Amazon Video), ne présentait pas de générique ou en avait une version provisoire qui a été modifiée pour la suite de la saison. []
  11. Notons l’utilisation, pour deux séries, de la forme classique, certes revisitée, qui se situe, en terme de durée, dans les mêmes moyennes que les génériques d’ambiance. []
  12. Et n’oublions pas que deux d’entre elles utilisent le procédé de la surimpression qui permet de ne même pas arrêter le flux de l’épisode. []
  13. Cette notion d’ethos de chaîne, qui se rapproche en partie de celle d’énonciation éditoriale développée par Yves Jeanneret et Emmanuel Souchier, met au coeur de la réflexion la dimension rhétorique de la relation entre le public et la chaîne. Un exemple d’étude de l’ethos d’une chaîne peut être trouvé dans le chapitre que j’ai consacré à RTL dans l’ouvrage dirigé par Marion Colas-Blaise et Gian-Maria Tore, Médias et Médiations culturelles au Luxembourg (2011, Luxembourg : Editions Guy Binsfeld), « De Télé-Luxembourg à RTL 9 : programmation et ethos du canal luxembourgeois francophone ». []
  14. Toutes ces plateformes proposent à la fois des films de cinéma et des programmes de télévision, mais nous ne nous intéressons ici qu’à ces derniers. []
  15. Avec parfois des aménagements : par exemple, sur certaines séries, seuls les cinq derniers épisodes sont disponibles et la saison n’est pas stockée chez Hulu, comme Chicago Fire. []
  16. Selon les séries, une fois la saison achevée, celle-ci peut rester disponible en intégralité jusqu’au début de la saison prochaine, où le stock d’épisodes de la série recommence à zéro. C’est le cas de Chicago P.D.,par exemple, mais aussi des émissions qui sont plus « périssables », comme les émissions de télé-réalité ou de concours, tels American Ninja Warrior ou les émissions culinaires. Dans d’autres cas, les accords permettent de stocker la saison et de l’ajouter aux saisons précédentes : ainsi, l’intégralité de Law & Order: Special Victims Unit est visible depuis le pilote, et chaque nouvel épisode de la dix-huitième saison en cours s’ajoute chaque semaine à la collection. []
  17. Il y a quelques exceptions, dont on se sait pas vraiment s’il s’agit de tests destinés à voir si une formule « à la Netflix » est plus rentable, ou s’il s’agit de séries jugées plus faibles, au risque de décrochage plus important si on allonge la période de dévoilement. Les séries en question sont Shut EyeDeadbeatResident Advisors et Freakish. []
  18. La brièveté des pauses publicitaires est ici un aspect déterminant. Prenons le cas du Saturday Night Live : si on regarde cette émission gratuitement sur le site ou l’application officiels de NBC, on a autant de coupures publicitaires que lors de la diffusion hertzienne, chacune durant alors de 90 à 120 secondes (vs. plusieurs minutes en hertzien). Le même épisode regardé le même jour sur Hulu comptera le même nombre de pauses, mais avec une durée moyenne de 30 à 45 secondes. Dès lors que vous payez un abonnement à Hulu, vous avez intérêt à regarder vos programmes en rattrapage sur la plateforme plutôt que sur le site de la chaîne parce que le confort de visionnage y est plus grand. []
  19. Dont le nombre réduit avec l’obsolescence du programme : plus l’émission regardée est vieille, moins il y a d’interruptions publicitaires. Les films de cinéma, eux, ne sont pas coupés par de la publicité. []
  20. Il m’a été impossible de faire une étude de toutes les saisons passées de toutes les séries disponibles sur Amazon Video, mais il semble que les séries de chaînes à péage, même passées, ne soient pas concernées par l’abonnement Prime Video, au contraire des séries de networks et du câble de base. []
  21. À l’exception, évidemment, des épisodes pilotes puisqu’Amazon organise des périodes de vote où elle diffuse les pilotes qu’elle a commandés et que les séries élues verront leur production confirmée. []
  22. « Les programmes de flux se diffusent une seule et unique fois. Après leur passage à l’antenne, ces émissions ne présentent plus d’intérêt  : toute leur valeur a été « consumée » en première diffusion. Il s’agit de programmes éphémères. Les émissions de plateau, les informations, les jeux, la météo, le sport et certains magazines relèvent de cette catégorie. Est-il concevable de rediffuser la météo du jour un mois plus tard ? Les programmes de flux présentent l’avantage, pour les chaînes privées, de pouvoir être interrompus par plusieurs écrans publicitaires. » (Rémy Le Champion et Benoît Danard, Les programmes audiovisuels, La Découverte, coll. « Repères », p. 5) []
  23. « Les programmes de stock ont, quant à eux, une valeur patrimoniale. À  l’issue de leur première diffusion, ils conservent toujours un intérêt pour les téléspectateurs, donc une valeur économique. Il n’est pas rare de revoir à des années d’intervalle un même documentaire ou une fiction. En d’autres termes, il existe un marché de l’occasion ou marché secondaire pour les programmes de stock. Documentaires, fictions, œuvres d’animation appartiennent à la catégorie des programmes de stock. » (ibidem) []
  24. Le flux télévisuel en tant que tel n’intervient que dans les achats où l’on peut payer à l’avance l’achat d’une saison, que l’on possède ensuite, comme on aurait possédé un coffret DVD. []
  25. « Les publics de contenus audiovisuels demeurent tributaires du moment de la première diffusion. Ainsi, l’autonomie que nous évoquons est celle qui devient possible après l’instant t0 de la première programmation. À cet égard, Internet et le numérique ne sont pas venus remettre en question ce point essentiel : il y a toujours antériorité de l’offre […]. En d’autres termes, l’autonomie ne peut être que relative et reste soumise aux stratégies mises en oeuvre par les acteurs socio-économiques intervenant au niveau de l’offre et de la diffusion. » (Lucien Perticoz et Catherine Dessinges, « Du télé-spectateur au télé-visionneur. Les séries télévisées face aux mutations des consommations audiovisuelles », Études de communication n°44, 2015, p. 121). []

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3 réponses

  1. Marion Wesely dit :

    Chère carnetière, cher carnetier,
    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une d’Hypothèses.
    Bien cordialement,
    L’équipe d’Hypotheses.org

  1. 15/04/2017

    […] Grandeur et décadence du générique de série télévisée Séverine Barthes, Alerte spoilers !, 7 avril 2017 > https://seriestv.hypotheses.org/324 […]

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